Vicenza Jazz 2026 Uri Caine Teatro Olimpico
17/06/2026 Articolo e foto a cura di Anna cimenti
Il concerto solista di Uri Caine del 17 maggio al Teatro Olimpico ha avuto il carattere raro degli eventi che sembrano condensare un’intera traiettoria artistica in una sola serata. A pochi giorni dal compimento dei suoi settant’anni, il pianista americano ha presentato un programma che appariva come una riflessione sul proprio percorso degli ultimi due decenni:
il tentativo di ridefinire continuamente il jazz attraverso il confronto con la musica colta europea, senza mai trasformare l’una o l’altra in semplice materiale ornamentale. Per Caine, infatti, Mahler, Schoenberg, Bartók, Stravinsky o Gershwin non sono repertorio da citare, ma territori da attraversare e reinventare con gli strumenti dell’improvvisazione jazzistica.L’impressione iniziale era quella di assistere non tanto a un recital pianistico tradizionale quanto a una costruzione musicale circolare, quasi un “circle” in cui temi, frammenti, tensioni e memorie ritornavano continuamente trasformati. Il concerto era diviso in tre grandi sezioni, profondamente diverse tra loro ma legate da una stessa idea di metamorfosi sonora.
La prima parte è stata certamente la più intensa e complessa. Attraversando materiali come Schoenberg, Mahler, Bartók e Danze bulgare, Caine ha costruito un flusso musicale instabile e continuamente cangiante, dove episodi di energia travolgente si alternavano a improvvise sospensioni meditative. Fin dai primi minuti colpiva il carattere incalzante del pianismo: una scrittura densissima, fatta di figure ritmiche reiterate, accordi dissonanti e linee spezzate che sembravano rincorrersi senza tregua.
Il lavoro sulla dinamica era impressionante. Caine partiva spesso da cellule minime, quasi ostinate, per sviluppare lunghi crescendo di volume e tensione. Ogni variazione sembrava produrre immediatamente una nuova deviazione armonica; la musica cambiava tonalità in continuazione, come se il centro tonale fosse costantemente messo in discussione. In questo senso il riferimento a Schoenberg non appariva puramente stilistico: era piuttosto la manifestazione di una instabilità permanente, di un linguaggio che rifiuta qualsiasi approdo definitivo.
Dal punto di vista tecnico, l’esecuzione raggiungeva livelli straordinari. La mano sinistra aveva un ruolo centrale: bassi profondi, martellanti, quasi orchestrali, costruivano una base ritmica poderosa da cui improvvisamente emergevano aperture verso registri acutissimi. Il pianoforte sembrava espandersi fino a occupare uno spazio sonoro enorme. Caine utilizzava i contrasti estremi dello strumento con una naturalezza impressionante: dai passaggi poderosi ai passaggi lirici, dalle figurazioni percussive a momenti di canto quasi sospeso.
Ma ciò che rendeva questa prima parte davvero affascinante era il continuo dialogo interno tra le sezioni musicali. Nulla appariva statico. Ogni frase sembrava nascere dalla tensione della precedente, come all’interno di un vortice infinito. Le ripetizioni di accordi dissonanti producevano un effetto ipnotico, mentre il crescendo emotivo trascinava l’ascoltatore dentro una spirale sonora sempre più intensa.
Eppure, proprio nel momento in cui la tensione sembrava raggiungere il limite, Caine introduceva improvvisamente episodi lirici di sorprendente delicatezza. Qui emergeva soprattutto l’ombra di Mahler: frammenti melodici malinconici, linee quasi cantabili, subito però incrinate da ingressi dissonanti o da bruschi cambi di atmosfera. Era una musica costruita su continui mutamenti di Umore, imprevedibile e volutamente instabile. L’ascolto richiedeva attenzione assoluta, perché ogni passaggio sembrava negare o trasformare ciò che era avvenuto pochi istanti prima.
Bartók e le Danze bulgare emergevano soprattutto nel trattamento ritmico. Alcune sezioni erano percorse da pulsazioni irregolari, spezzate, quasi tribali, che davano al pianismo una qualità fisica e percussiva. In quei momenti il jazz di Caine sembrava fondersi con la modernità novecentesca europea in modo totalmente organico.
La seconda parte del concerto era dedicata a una suite personale tratta da “L’uccello di fuoco” di Stravinsky. Qui il discorso diventava ancora più esplicito: non soltanto un omaggio al compositore russo, ma una riflessione sul rapporto storico tra avanguardia colta e jazz.A inizio concerto è stato ricordato il celebre episodio avvenuto negli anni Quaranta, quando Stravinsky si recò al Birdland per ascoltare Charlie Parker e quest’ultimo, sapendo della presenza del compositore, inserì nel proprio solo il primo tema dell’Uccello di fuoco.
Quell’aneddoto diventa quasi simbolico nella poetica di Uri Caine. Parker e Stravinsky rappresentano infatti due mondi apparentemente lontani che, attraverso l’improvvisazione e la libertà ritmica, finiscono per toccarsi. La suite presentata al Teatro Olimpico sembrava svilupparsi proprio da questa intuizione. I temi stravinskiani emergevano, si deformavano, venivano spezzati e trasformati in materia jazzistica.Quello che interessava a Caine era mostrare la vitalità ancora contemporanea di quelle strutture musicali.
Anche qui il pianismo alternava forza ritmica e improvvise aperture liriche. Alcuni passaggi conservavano la forza dell’originale stravinskiano, altri invece sembravano dissolversi in improvvisazioni immediate. Colpiva soprattutto la capacità di Caine di mantenere sempre viva la tensione narrativa: ogni frammento appariva collegato a una visione complessiva, come se la suite raccontasse la storia stessa dell’incontro tra jazz e musica colta nel Novecento.
La terza e ultima parte del concerto era costruita come una sintesi della “Rhapsody in Blue”. Dopo le asperità della prima sezione e la reinvenzione stravinskiana della seconda, Gershwin emergeva come figura inevitabile: il compositore che più di ogni altro aveva tentato di unire linguaggio jazzistico e tradizione classica americana.
Ma anche qui Caine evitava qualsiasi lettura celebrativa o nostalgica. La sua “Rhapsody in Blue” era frammentaria, mobile, continuamente reinventata. I temi riconoscibili apparivano e scomparivano rapidamente, inglobati dentro improvvisazioni imprevedibili e cambi ritmici improvvisi. Gershwin diventava così non un monumento, ma una materia viva da manipolare liberamente.
Il finale lasciava la sensazione di aver assistito non a una dimostrazione virtuosistica, pur impressionante, ma a un vero manifesto artistico. A quasi settant’anni, Uri Caine continua infatti a interrogare il jazz come spazio aperto e irrequieto, capace di accogliere Mahler, Schoenberg, Bartók, Stravinsky e Gershwin senza perdere la propria identità. La sua musica rifiuta ogni divisione rigida tra generi e tradizioni: ciò che conta è il movimento continuo delle idee, la trasformazione incessante del materiale sonoro.
Nel contesto straordinario del Teatro Olimpico, questa ricerca ha assunto un significato ancora più forte. Il concerto del 17 maggio è apparso così come il ritratto di un musicista che, arrivato alla soglia dei settant’anni, non cerca sintesi pacificate ma continua a spingere il linguaggio verso nuove possibilità. Ed è proprio questa inquietudine creativa, mai risolta e mai addomesticata, a rendere Uri Caine una delle figure più originali del jazz contemporaneo.
